По поводу Маргулиса.
Несколько месяцев назад прочитал его и возникло желание прокоментировать и обсудить некоторые моменты. Начал писать, но дело застопорилось из-за нехватки времени. Вчера посмотрел то, что уже было написано, и подумал - не пропадать же добру, выложу здесь. Может кому-то пригодиться. Материал про главу 4 "Резкость с ювелирной точностью" не выкладываю, так как надеюсь в ближайшее время дописать его в виде самостоятельной статьи.
По следам Дэна Маргулиса.
Мысли и комментарии, возникшие после прочтения книги «Photoshop для профессионалов».
Только, пожалуйста, не смейтесь, но через 12 лет работы с изображениями в Photoshop я, наконец, прочитал книгу Дэна Маргулиса. В результате у меня возник интересный букет чувств и некоторое количество комментариев. Комментарии позже, а пока про чувства. Это странная смесь из досады, удовлетворения и интереса.
Досада. На то, что не прочитал ее раньше и многие «стены» пришлось прошибать собственным лбом вместо того, чтобы воспользоваться любезно распахнутой «дверью». А также на то, как безапеляционно, с верой в полную непогрешимость, масса людей повторяет некоторые спорные тезисы Маргулиса (а иногда откровенно перевирают мысли, высказанные им вскользь или несколько запутано), ссылаясь на книгу, как китайские коммунисты ссылаются на «цитатник Мао Цзе Дуна».
Удовлетворение. От того, что не прочитал эту книгу раньше. Это сделало чтение более быстрым и приятным (так как многие приемы мне уже известны), позволило обратить больше внимания на тонкости и нюансы предлагаемых методов, а также критически взглянуть на некоторые тезисы и подходы предлагаемые автором.
Интерес. Ни один человек не может знать все. Более того, наши знания приемов и методов работы определяются стоящими перед нами задачами – я не узнаю, как решать проблему с которой не сталкивался. Даже имея 12-летний опыт работы с изображениями, я нашел много новых для себя подходов, методов и тонкостей их применения.
Теперь перейдем к комментариям и мыслям.
Первый и самый основной: если вы еще не читали эту книгу – обязательно прочитайте. Дэн Маргулис не зря вошел в Зал Славы Photoshop в числе первых трех лауреатов. Книга относится к той редкой категории, которая объясняет как работать с изображением, а не с программой, и по настоящему уникальна тем, что примеры являются дополнением к тексту, а не текст сопровождает нагромождение примеров. Материал подается в классической аккадемической последовательности: описание проблемы; способ ее решения; необходимые для этого способа методики; их реализация на конкретном примере; краткий обобщенный вывод. Не надо пугаться и откладывать чтение на потом (“… не, Маргулиса я пока не потяну, вот сейчас прочитаю книгу Пупкина, а, может быть, потом…”), все написано очень простым и понятным языком и одинаково подходит как для перехода “начинающий-продвинутый”, так и для “продвинутый-мастер”.
Остальные комментарии касаются конкретных глав, поэтому я привиду их в следующих 17 разделах, названых в соответствии с оглавлением книги. Мне попалось достаточно старое издание 2001 «Photoshop 6 для профессионалов». В более свежих версиях, книга наверняка претерпела некоторые изменения, но, поскольку основные вопросы остаются прежними, единственное неудобство, которое вы испытаете, может быть в несовпадающем оглавлении. Там где это потребуется, я буду разбивать свое повествование на 2 части:
собирающимся – подсказки для тех, кто еще не прочитал книгу, но планирует это сделать;
прочитавшим – дополнительный взгляд на поднятую проблему (не всегда совпадающий со взглядами Маргулиса) для дальнейших самостоятельных размышлений, для тех, кто уже знаком с книгой. Вторая часть (прочитавшим) во многом самодостаточна и может быть также интересна опытным пользователям не читавшим книгу Маргулиса.
Я не собираюсь критиковать Дэна Маргулиса (хотя бы по причинам, описанным в первом комментарии), я хочу дополнить и расширить ваш взгляд на поднятые им проблемы, чтобы дать вам возможность самостоятельно понять, какие подходы к их решению выбрать. В отличии от существенной части своих поклонников (фразы типа “…а у Маргулиса написано, что должно быть вот так…” в их сознании невозможно перешибить никакими аргументами), сам Маргулис не считает свои методики сложившейся и закаменевшей догмой. Он вносит изменения от издания к изданию, разрабатывает новые приемы, отказывается в их пользу от старых, и, в конце концов, как он сам написал в книге: “…И хотя зрение у меня не то, что было в двадцать лет, все же я не настолько слеп, чтобы не заметить, что кто-то выполнил задание лучше меня…”.
Вместо введения.
Собирающимся и прочитавшим.
Читая книгу, надо всегда помнить очень важную вещь: Ден Маргулис прежде всего полиграфист, причем полиграфист старой закалки и серьезной докомпьютерной полиграфической школы (без приувеличения – “динозавр”). И основная его задача – получение CMYK-картинки максимально красиво выглядящей на оттиске. Этот факт накладывает отпечаток буквально на все: начальные постулаты, подходы к проблемам и методам их решения, оценку результатов работы.
Не существует универсально обработанных картинок “подо все” (полиграфия, интернет, видео и т.д.). Каждый процесс воспроизведения изображения предъявляет к нему свои требования, иногда прямо противоположные (фотографы борятся с шумом – полиграфистя добавляют его; видеомонтажеры давят резкость – полиграфисты шарпят картинку со страшной силой; все дружно борются с цветом, пытаясь максимально эффектно “впихнуть” его в цветовой охват своего воспроизводящего устройства и т.п.). Поэтому, если вы хотите добиться высшего качества своего изображения, вы должны обрабатывать его, учитывая способ последующего воспроизводения и применяя преобразования, позволяющие добиться максимально эффектного внешнего вида картинки после ее воспроизведения именно этим способом.
Подход Маргулиса характерен для “старой” полиграфической школы: основным устройством воспроизведения является печатная машина, изначально точно известны параметры ее цветопередачи и финальный размер картинки при печати. И все последующие действия, начиная от выбора размера при сканировании и заканчивая параметрами шарпинга, отталкиваются от этих заранее заданных параметров. Эта ситуация, бывшая когда-то обыденной, на сегодняшний день является недостижимым идеалом и мечтой цветокорректора. В реальности же: менеджеры постоянно меняют типографии для минимизации расходов (и цветопередача, которая теоретически должна оставаться неизменной, меняется вместе с ними); вместо офсетного станка тираж решают печатать на цифровом; картинку, подготовленную для печати на широкоформатном принтере используют для интернет-сайта; а изображение для видеоролика печатают на банерной ткани для наружной рекламы. Что уже говорить про фотографов, отправляющих фотографии в фотобанки – практически “нулевые” исходные данные о методе воспроизведения. Некоторым критерием оценки являются только формальные требования фотобанка и внешний вид превьюшки на его сайте.
Это не должно вас пугать. Все вышеприведенные неопределенности никак не влияют на описаные Маргулисом методики работы с изображением. Просто, в зависимости от конкретной ситуации, вам придется выбирать набор оптимальных приемов и степень их применения.
И последнее: об изображениях, приводимых в книге в качестве примеров. Исходные изображения, взятые для примеров, весьма некачественны. Во-первых, это постоянная головная боль коммерческой полиграфии, и Маргулис любезно показывает нам, где искать таблетку цитрамона. Во-вторых, при этом более наглядно иллюстрируются принципы работы применяемых приемов и их эффективность. Сами приемы хорошо применимы для обработки более качественных имиджей, просто нужно уменьшить степень воздействия пропорционально уменьшению “проблемности” изображения.
В качестве примеров подобраны изображения харектерно иллюстрирующие именно разбираемыю методику. В реальности вам придется столкнуться с более “комплексными” и сложными картинками. Это не меняет самих предлагаемых подходов и методик. Чем более разнообразна картинка по содержанию, тем более внимательно вам придется отнестись к ее анализу и более творчески при выборе методик обработке.
1. Предварительный анализ: что надо сделать с изображением?
Собирающимся.
“Photoshop для профессионалов” – это не книга для начинающих. Предполагается, что вы уже умеете работать с программой и теперь решили научиться работать с изображением. Поэтому, я рекомендую вам запастись хорошим справочником по Photoshop. Только не берите книги “для чайников”, “приемы работы”, “в примерах” и т.п. Вам нужен именно справочник, содержащий полную, хорошо систематизированную информацию по работе инструментов. От себя лично, как пример очень толкового справочника, могу порекомендовать книги Сергея Пономаренко (издательство БХВ-Петербург, серия “В подлиннике”), например: “Adobe Photoshop CS3 Extended +DVD-ROM”.
Желательно общее владение программой и хотя-бы минимальный опыт “тыканья” по различным инструментам. Обязательным являются знания алгоритма работы и опыт “общения” со следующими инструментами и функциями:
1. Палетка Layers
2. Палетка Channels
3. Палетка Info
4. Инструмент Eyedropper (пипетка)
5. Инструменты выделения
6. Меню Image \ Mode
7. Меню Image \ Adjustments \ Curves
8. Меню Image \ Adjustments \ Hue/Saturation
9. Меню Image \ Adjustments \ Channel Mixer
10. Меню Image \ Adjustments \ Invert
11. Меню Image \ Apply Image
12. Меню Image \ Calculations
13. Меню Filter \ Select \ Color Range
14. Меню Filter \ Blur \ Gaussian Blur
15. Меню Filter \ Sharpen \ Unsharp Mask
16. Режимы наложения (как для слоев, так и для инструментов), лучше все, но как минимум: Normal, Darken, Multiply, Lighten, Screen, Overlay, Color, Luminosity.
Если вы не знаете чего-то из вышеприведенного списка, не пугайтесь – Маргулис вкратце расказывает обо всех из них. Но предварительные познания позволят вам не отвлекаться на осмысления механизма работы инструментов, а сосредоточиться на методах их применения
Несмотря на приверженность модели CMYK, Маргулис активно использует и другие модели (RGB, Lab), если и не как основные, то хотя бы во вспомомогательных целях. Поэтому, найдите где-нибудь информацию по цветовому восприятию человеки и системам цветовоспроизведения и ознакомтесь с ней, чтобы лучше понять смысл и логику работы различных цветовых моделей. Если вас не пугает серьезная литература, могу порекомендовать статью Алексея Шадрина и Андрея Френкеля “Color Management System (CMS) в логике цветовых координатных систем.” Найти ее можно по адресу
http://www.rudtp.ru/articles.php?id=73 Для начала прочтите хотя бы первую часть, остальные две части очень пригодятся нам при обсуждении глав 10, 11 и 12.
Прочитавшим.
Эта глава, по сути, вводная. Поэтому полемизировать здесь особенно не с чем. Можно только подчеркнуть пару моментов.
Во-первых: к чему приводить цвета на картинке? За исключением редких случаев (реклама и каталоги косметики, красок и т.п.) картинки корректируются так, чтобы смотрелось красиво и гармонично, а не натурально и с максимально близким соответствием оригиналу. При этом каждый цветокорректор делает это в соответствии со своими вкусами и представлениями. Кто-то любит более яркие и контрастные картинки, а кто-то более “мягкие”, одним нравятся холодные оттенки, другим теплые и т.д. Дайте один и тот же исходник десяти разным цветокорректорам, и на выходе вы получите десять разных картинок. Все они будут хороши, но все они будут в чем-то отличаться друг от друга. Если вы делаете картинку не для себя, постарайтесь выяснить и понять, какой в финале она видится заказчику. Это избавит вас от неприятных ситуаций, когда, например, вы пол-дня “вытягиваете” картинку, делая ее ярче и насыщенней, а потом оказывается, что заказчику особенно нравились на этом кадре сумеречное освешение и приглушенные цвета. И никогда не оправдывайте халтуру и неумение “собственным взглядом” на то, как должно выглядеть изображение. Если у вас не получается сделать лицо телесного оттенка и с экрана на вас смотрит “пережаренныя” красная рожа, это не значит, что вы сделали яркую картинку – это значит, что вы сделали плохую картинку.
Во-вторых: про инструменты цветокоррекции и всевозможные автоматизации. Все инструменты неселективной поканальной цветокоррекции (а именно: Levels, Color Balance, Brightness/Contrast и Variations) являются производными от инструмента Curves. Фактически это те же кривые, только с сильно усеченными возможностями и формализовано-упрощенным интерфейсом. Внимательно посмотрев на логику работы этих инструметов и поэкспериментировав вы без особого труда сможете найти, какие преобразования кривых аналогичны передвижениям их движков. Для тех, кто не сможет это сделать, я надеюсь изыскать время и написать отдельную статью. Пока же лишь замечу: не ограничивайте своих возможностей, выберите инструмент Curves в качестве основного и через непродолжительное время вы так освоитесь с ним, что не захотите возвращаться к остальным.
Что касается автоматизации. Любые автоматические действия компьютер выполняет по заренее заложенным разработчиками алгоритмам, не зависимо от того, допускают ли они внесение пользователем дополнительных настроек или нет. Единственным алгоритмом, визуальный результат применения которого никак не зависит от обрабатываемой картинки, является усреднение информации. Соответственно, единственным инструментом, дающим предсказуемый, стабильно повторяющийся, хороший результат, не зависящий от картинки, является Blur (во всех его модификациях). Что касается инструментов автоматической цветокоррекции Auto Levels, Auto Contrast, Auto Color и их аналога, кнопки Auto в соответствующих менюшках, то результат их работы сильно зависит от изображения. Если на картинке сбалансированы света и тени и баланс белого верный во всем диапазоне тонов, то инструмент Auto, скорее всего выдаст довольно приличный результат, но даже он будет далек от того, который получил бы человек, затратив 2-3 минуты на анализ изображения и работу с кривыми. При таком раскладе, копание с предустановками инструментов Auto вообще теряет всякий смысл – лучше потратить это время на ручную настройку кривых.
Резюмируя вышесказанное - применять инструменты автокоррекции можно (и нужно), но только в том случае, если: сильно нужно сэкономить время, требования к конечным результатам достаточно невысоки, исходные картинки достаточно сбалансированы.
2. Цветокоррекция по числам
Собирающимся.
Исторически сложилось (тому есть масса причин, но сейчас мы не будем их обсуждать), что стандартизация цвета наиболее полно развита в полиграфии. Строго говоря, только в ней она и существует, в остальных областях она или находится в зачаточном состоянии или вообще отсутствует. Поэтому, говоря о “числах” для контроля цвета, нам придется говорить о проценте подачи в эту область красок Cyan, Magenta, Yellow и Black. Конечно, есть еще непривзойденный Lab, но логика цветоразностной модели настолько бесчеловечна, а нелинейность цветоразностных каналов настолько велика, что мыслить в ней (т.е. быстро, на подсознательном уровне, примерно представлять цвет по заданным числам и примерно определять числа для заданного цвета) даже среди профессиональных цветокорректоров способны считанные единицы. Я, например, не могу.
Пусть это не смущает вас. Даже если вы делаете картинки в RGB, никак не связаны с полиграфией и не собираетесь с ней связываться в дальнейшем, освоение модели CMYK будет для вас очень полезным и познавательным.
Во-первых. Из сказанного выше понятно, что работать “по числам” фактически означает “работать по числам CMYK”. А чтобы это делать, надо знать соответствующую модель и уметь с ней работать.
Во-вторых. CMYK интуитивно более понятна и привычна человеку, чем остальные модели. С детства мы все рисуем на белом листе, смешивая разные краски, а не светим в темной комнате на экран разноцветными фонариками. Поэтому освоить работу с ней проще, чем с другими моделями.
В-третьих. Если отвлечься от несовершенства технологии (и пораждаемых им отличий в ньюансах), CMYK представляет из себя “инвертированную” RGB. Поэтому, освоившись с ней вы легко пересядите за RGB-коррекцию.
В-четвертых. Некоторые приемы обработки более эффективны при использовании CMYK, если и не как основной рабочей модели, то как дополнительной.
В-пятых. А почему вы считаете, что никогда не свяжетесь с полиграфией? Если вы серьезно займетесь цветокоррекцией, полиграфия, рано или поздно, найдет вас сама. Так будте к этому готовы, в конце-концов, вы всегда сможете ей отказать.
Сейчас в мире довольно много фирм занимается стандартизацией цвета и выпуском цветовых таблиц. Наиболее известной из них является фирма Pantone. Ее цветовые таблицы (в простонародье называемые веерами) фактически стали полиграфическим стандартом, а имя – нарицательным. “Пантонами” теперь называют сами образцы стандартного цвета. Чтобы быстрее освоиться с “числами”, найдите где-нибудь веер Pantone Process Guide Coated Euro и посвятите хотя бы минут 10-15 его изучению. На страницах веера отпечатаны набор цветных плашек под каждой из которых приведена CMYK рецептура данного цвета (искомые нами “числа”). Проследите закономерности в изменении цвета при одном меняющемся компоненте и остальных неизменных. Попробуйте найти “памятные” цвета: представте себе 10-20 общеизвестных объектов (помидор, малина, слива, красный кирпич, трава и т.д.) и подберите наиболее близкие к ним по вашему мнению цвета. Попробуйте сделать то же самое с реальными объектами, прикладывая к ним веер. Это позволит вам быстрее освоиться с цветовой моделью CMYK.
Веера Pantone можно поискать у тех, кто связан с полиграфией. Типографии, пре-пресс бюро, дизайн-студии, рекламные агентства – это те места, где они могут быть. Такой веер - довольно дорогая вещь, поэтому вам наврядли дадут его “на вынос”, но если повезет, посвятите пару дней “ползанью” по разным картинкам с пипеткой и подбору образцов цвета с наиболее близкой раскладкой.
По-поводу выделения и коррекции отдельных элементов изображения. При работе с очень некачествеными оригиналами или при очень высоких требованиях к результату без селективной коррекции обойтись невозможно. Но при правильной обработке она всегда является вторым этапом. Сначала вы должны откорректировать картинку целиком (для 90% фотографий и этого будет достаточно) и только потом доводить до ума отдельные элементы. Поэтому, читая эту книгу, отложите инструменты выделения, ваша основная задача освоить первый этап цветокоррекции.
Прочитавшим.
Для начала – все, что я уже написал собирающимся.
Дальнейшее обсуждение не могу не начать с, наверное, самой часто приводимой в интернете истории из книга Маргулиса – примера про дальтоника-цветокорректора (кстати, его зовут Ральф). На различных форумах, да и просто в жизни при личном общении, она обычно всплывает, когда заходит вопрос о калибровке монитора и степени доверия цветокорректора изображению на экране. И выражается примерно в следующей фразе: “Да крутые профи вообще не верят монитору ни капли и работают только по числам. Вот у Маргулиса написано, что даже дальтоник может произвести цветокоррекцию, если будет работать по числам. Поэтому… нафига калибровать монитор?” Типичный пример подмены смысла содержательной части повествования рекламной яркостью примера и, как следствие, неверный вывод. Давайте же еще раз разберемся: что говорит Маргулис и почему люди частенько его не слышат.
Прием драматизации повествования не нов и весьма эффективен. Чтобы разнообразить чтение, упростить запоминание материала и быстрее убедить читателя в правильности предлагемых тезисов надо привести яркий, запоминающийся пример, добавить драматизма в ситуацию. Кстати, это касается и некоторых названий глав, например 7 и 17. Но, к сожалению, из-за яркости “обертки” читатель иногда пропускает саму “конфетку”.
Что же показывает пример с дальтоником? При правильной установке на изображении “белой” (самой светлой), “черной” (самой темной) и “серой” (имеющей нейтральный серый цвет, желательно поближе к середине тонового диапазона снимка) точек, цвета по всему изображению в целом существенно приблизятся к нормальным. При классической последовательности обработки изображений (исключая случаи очень плохих оригиналов, требующих смешения каналов, селективной коррекции и прочего “шаманства”) эта операция является наиболее важной, первой, а для многих изображений и вполне достаточной, то есть последней операцией цветокоррекции. Выполнить ее может даже дальтоник, если он выставил эти точки ПРАВИЛЬНО!
Следующий же приведенный пример (с лобстерами и бутылкой вина) показывает, к каким плачевным результатом может привести одна НЕ ПРАВИЛЬНО выставленная точка (конкретно в данном примере – “белая” точка).
Описание примера. На картинке изображены: поверхность воды, деревянные мостки, стоящая на них бутылка вина зеленого стекла со светло-желтой этикеткой и лежащие рядом свареные ярко-красные лобстеры. На изображении отсутствуют объекты белого и нейтрального серого цвета. Действия цветокорректора: ошибочно посчитав этикетку белой выставил "белую" точку по самому светлому ее участку.
Если бы у Ральфа было нормальное цветовое зрение и откалиброванный монитор, он сразу заметил бы свою ошибку и скомпенсировал ее, добавляя желтого в поставленую “белую” точку, до получения хорошего цветового баланса всего изображения. Да, анализ изображения и выставление точек делается “по числам”, но визуальный контроль картинки на мониторе необходим для оценки правильности наших предположений о положении этих точек. А сейчас я опишу, при каких отклонениях в цветопередаче монитора вы можете попасть в аналогичную ловушку, даже имея превосходное цветовое зрение.
Исходные условия. Ваш монитор не откалиброван, подвирает с цветами, показывая картинку более желтой, чем она есть в действительности. Причем, этот дефект будет проявляться нелинейно: сильнее в средних тонах, слабее в светах и совсем слабо в тенях, - в светах все три канала дают настолько большую освещенность, что небольшое ее отклонение будет восприниматься слабо, а в тенях света настолько мало, что отклонения вообще могут быть не видны. Вы знаете, что монитор “желтит”, и глядя на “цифры” и экран пытаетесь мысленно скомпенсировать эту желтизну и представить, как в реальности выглядит картинка.
Вот вы и попались! С очень высокой вероятностью вы, как и Ральф, посчитаете, что этикетка бутылки не светло желтая, а белая – вы же помните, что монитор “желтит”, а просчитать нелинейность этого дефекта (или даже вспомнить про нее) способен далеко не каждый, более светлых участков (блики в стакане мы отбрасываем) на картинке нет, нейтрально-серых объектов тоже. Выставив белую и черную точки вы увидите на экране вполне приличное изображение: монитор “желтит”, картинка “синит” – в итоге все изображение нейтрально. Даже если вы попытаетесь добиться на экране “слегка желтоватой картинки”, вы будете делать это с помощою коррекции средних тонов (т.е. искусственно имитировать несуществующую серую точку).
В итоге. Картинку переврали: этикетка белая, а не желтая. А если это фото для каталога произвоителей вина? Коррекция средних тонов не снимет всех проблем, возникших из-за промашки с “белой” точкой, а возможно добавит новые. И это еще достаточно простой пример. При коррекции портретов проблем будет еще больше.
Вывод. Контроль и коррекция “по числам” является неотъемлемым и обязательным навыком работы профессионального цветокорректора, но не подменяют собой необходимость калибровки монитора и визуальной оценки изображения в целом. А все это вместе взятое не является полноценной заменой цветопробе, так как восприятие оттиска в отраженном свете отличается от восприятия светящегося экрана монитора. Про вопросы цветопередачи и калибровки мы еще поговорим при обсуждении глав 10 и 11, а сейчас вернемся к “числам”.
Маргулис сразу указывает на характерную особенность модели CMYK: при смешении в равных пропорциях красок Cyan (голубая), Magenta (пурпурная) и Yellow (желтая) результирующий цвет не получается нейтральным, он имеет коричневый оттенок. Это вызвано неидеальностью реальных красок, в частности краски Cyan. В отличии от идеальной, поглащающей только красную часть спектра падающего на оттиск света, реальная краска Cyan поглащает также и часть зеленой и синей составляющей падающего света. Как выражаются полиграфисты – голубая краска спектрально “загрязнена” пурпурной и желтой, как будто в нее подмешали немного этих красок. Поэтому, для получения нейтральных серых тонов количество пурпурной и желтий красок должно быть меньше чем голубой. Рекомендованные Маргулисом сотношения составляют: 80C 70M 70Y для теней и 5C 2M 2Y для светов.
Эти рекомендации справедливы для американского стандарта рулонной печати SWOP, но не верны для наиболее распространенного у нас европейского стандарта Euroscale (Eurostandard). Реальная пурпурная краска так же является cпектрально “загрязненной” желтой краской, поэтому количество желтой краски должно быть уменьшено еще сильнее. На чем основывается мое заявление? На советском учебнике по цветовоспроизведению для студентов полиграфических ВУЗов (название и автора уже, к сожалению, не помню, но точно кто-то из корифеев Московского Полиграфического Института), личном опыте работы в полиграфии, веере Pantone Process Guide Coated Euro и показаниях программы Adobe Photoshop.
Вы можете не доверять первым двум основаниям (и меня это даже порадует – не надо слепо принимать на веру сказанное или написанное кем-то), но проверить третье и четвертое каждый может самостоятельно. Возьмите веер Pantone Process Guide Coated Euro и найдите цвет 0C 100M 100Y 0K. По Маргулису вы должны увидеть красный цвет. Конечно, язык не повернется назвать данный образец “зеленым”, но и красным я бы его назвать не рискнул – это алый, явно более теплый чем красный и с явным отклонением от красного в желтую сторону. Найдите образцы цвета с содержанием пурпурного 100% и уменьшеным содержанием желтого (90%, 80%, 70%...). Каждый может самостоятельно определить для себя, какой из этих цветов он считает красным, лично я склоняюсь к цвету 0C 100M 80Y 0K.
Теперь перейдем к Photoshop’у. Зайдите в меню Edit \ Color Settings, в строке Workig Spaces \ CMYK выберите Custom CMYK, в появившейся менюшке задайте следующие установки: Ink Colors – Eurostandard (Coated); Dot Gain – Standard 17%; Separation Type – GCR; Black Generation – Light; Black Ink Limit – 100%; UCA Amount – 0%. Поздравляю, вы только что настроили систему цветоделения Photoshop’а под работу с европейским стандартом полиграфии для печати на мелованной бумаге. Не закрывая последнее меню посмотрите на кривые в окошке Gray Ramp. В нем показано, в каких пропорциях будут смешиваться краски для получения нейтральных оттенков серого. Несложно заметить, что кривая пурпурного проходит ниже кривой голубого, а кривая желтого, хотя и не так сильно, но ниже кривой пурпурного. Скажите “ОК” всем открытым меню и кликните мышкой на образце основного цвета (Set foreground color). В открывшемся меню задайте черный цвет при помощи координат Lab: 0L 0a 0b. Ниже вы увидите соответствующую ему раскладку CMYK: 72C 61M 55Y 98K. Это и есть параметры искомой нами “черной” точки (установки самого темного цвета на изображении).
Установки Eurostandard далеки от совершенства (меня, например, они не устраивают и я использую отдельно созданный профиль, но об этом мы поговорим в 10 и 11 разделах), но это лучшее, что предлагает Photoshop из стандартных настроек, и если вы делаете картинку для офсетной печати или собираетесь “работать по числам”, вам необходимо правильно их настроить. От себя могу рекомендовать использовать для “черной” точки раскладку, задаваемую вашим профилем, а для “белой” точки задать вручную цвет 5C 4M 3Y 0K, в крайнем случае 4C 3M 2Y 0K. Если вы работаете в RGB и хотите “выжечь” белый фон “в ноль”, задайте все значения по нулям, но помните: для картинок, подготавливаемых к печати, такой ход является грубой ошибкой.
Последовательность действий, описанная Маргулисом, для установки “белой”, “черной” и “серой” точек теоретически проста, но практически несколько утомительна: проанализировать изображение; выписать 6 наборов цветовых раскладок (исходный и конечный для каждой точки); пройти по всем каналам, задавая эти точки; а если вы ошиблись с определением одной из них, повторить все операции заново. При этом в процессе работы изображение на экране меняется совершенно сюрреалистическим образом. Для упрощения и ускорения этих операций воспользуйтесь специальными инструментами Photoshop. В меню Curves непосредственно под кривыми имеются три кнопки с “пипетками” (слева направо): черной (Sample in image to set black point), серой (Sample in image to set gray point) и белой (Sample in image to set white point). Кликнув на каждой из них два раза вы сможете проконтролировать или изменить их настройки. В отличии от “ручной” S-образной формы кривых, “пипетки” задают более жесткую Z-образную форму, но, так как при задании “белой” и “черной” точки боковые участки диапазона фактически отрезаются, это практически не влияет на конечный результат.
Установка выполняется простым кликом “пипеткой” в соответствующем месте изображения. Если вы промахнулись и изображение приняло явный паразитный оттенок, просто попробуйте кликнуть в других точках. Работу с изображением лучше проводить в следующем порядке: задайте “белую” точку, потом “черную”, и в конце, если потребуется, “серую”. Это вызвано тем, что человеческое восприятие более чувствительно к балансу “белой” точки изображения, чем к “черной”, а выставлять баланс средних тонов (т.е. “серую” точку), не выставив крайние точки бессмысленно – после установки крайних точек его, скорее всего, все равно придется менять. После установки точек при помощи пипеток финальную тонкую настройку кривых можно произвести вручную.
И в конце небольшое лирическое отступление про силу мысли и ограниченность веры. На работе мне часто приходится читать технические требования к макетам, предъявляемые различными производителями печатной продукции к передаваемым в производство макетам. Регулярно встречая в них рекомендацию задавать черный цвет соотношением 80C 70M 70Y хК (где х менялась в зависимости от допустимой суммы красок) я в конце концов задался вопросом: откуда взялись эти числа и почему они одинаковы в требованиях к различным технологиям печати (оффсетная, на струйных широкоформатных принтерах, на сублимационных принтерах и т.д.)? Прекрасно зная, как составляется большинство таких тех. требований (находятся похожие у конкурентов и передираются с легкими изменениями), я все-таки надеялся отыскать первоисточник этого бреда. И уже отчаявшись найти его среди печатников, я нашел его… в книге Маргулиса! Видимо, кто-то “продвинутый”, прочитав Маргулиса, пропустил его замечание : “…промышленный
стандарт для рулонной печати SWOP…”, но хорошо запомнил “циферки”, а заглянуть в настройки Photoshop’а и немного поразмыслить оказалось недосуг. Вот так, под дивизом “так написано у Маргулиса” по свету начал гулять очередной догмат. Замечательная иллюстрация к меткому замечанию Станислава Ежи Леца: “Одним и тем же мозгом мыслить и верить?”
Для веры есть один единственный достойный объект приложения – сила мысли. Верьте в нее и используйте ее для осмысления и понимания всего остального! И не только в цветокоррекции.
3. Круче кривая - сильнее контраст
Собирающимся.
Эта глава целиком посвещена работе с основным инструментом цветокоррекции – кривыми (Curves). Единственная рекомендация – если вы еще не уверенно чувствуете себя с этим инструментом, перечитайте в справочнике описание его работы. Все остальное описано у Маргулиса.
Прочитавшим.
Из данной главы очень хорошо видно, насколько мощным и универсальным инструментом являются кривые. Ни один другой инструмент цветокоррекции Photoshop не обладает такими возможностями. Поэтому, завязывайте с Levels, переходите на Curves и вы откроете для себя новые горизонты по повышению качества обрабатываемых картинок. И пусть вас не смущает навороченная форма кривых, созданных Маргулисом, очень скоро вы почувствуете, как работает этот инструмент, и научитесь делать не хуже.
Re: Что делать новичку?
Линейный вид
